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Das Schillern des Augenblicks – Improvisation und Komposition als Dispositive der Avantgarde /
1.
Man stelle sich vor, ich würde diesen Text schreiben, ohne mir eine Korrektur zu gestatten, ich würde die Gedanken beim Schreiben fassen und mit der dem im Zehnfingersystem geschulten Tipper möglichen Unmittelbarkeit zu Papier bringen. Es wäre zwangsläufig … Ich müsste zwangsläufig begonnene Sätze abbrechen und von vorne beginnen, ich müsste zuvor Gesagtes relativieren. Der Text wäre umständlicher als ein in mehreren Etappen notierter, immer wieder ausgebesserter und revidierter Text, aber er würde auch eine gewisse Anschaulichkeit und Fasslichkeit des Gedankengangs ermöglichen. Eine solche “allmähliche Verfertigung des Gedankens beim Schreiben”, um den Titel eines berühmten Aufsatzes von Kleist zu paraphrasieren, käme bis zu einem gewissen Grade einer Improvisation gleich. Das entspricht ganz einer Alltagsbeobachtung, die Keith Rowes einmal verallgemeinerte, dass wir nämlich alle ständig improvisieren, wenn wir zum Beispiel einen Freund im Supermarkt begegnen und uns mit ihm unterhalten.
Nun lässt sich das lockere Gespräch zwischen Käsetheke und Frühstückcerealien nur bedingt mit einer musikalischen Improvisation vergleichen. Und spätestens in dem Augenblick, in dem wir zwischen einem künstlerisch-schöpferischen Akt und dem der Pragmatik geschuldeten Verfassen eines Programmhefttextes einen qualitativen Unterschied benennen wollen, verliert der Vergleich seine Berechtigung. Gewiss ist es sinnvoll das für die Improvisation zentrale Moment der Performanz durch den Hinweis auf seine alle Bereiche des menschlichen Lebens durchdringende Bedeutung zu entweihen. Gleichzeitig gilt es festzuhalten, dass auch die Komposition häufig improvisatorische Züge trägt. Bernhard Lang zum Beispiel, der lange als Jazzmusiker aktiv war und auch in außereuropäischen Kontexten musiziert hat, hat sich eine Kurzschrift angewöhnt, die es ihm ermöglicht, inneren Ohres zu improvisieren und seine eigenen Klangvorstellungen in Echtzeit zu Papier zu bringen. Jo Kondo hält ebenfalls am Begriff der Improvisation fest; er reagiere mit jeder neuen Note, die er notiert, auf die vorhergehende, nur dass er sich bei der Entscheidung für eine bestimmte Note sehr viel Zeit lasse. Und dass Giacinto Scelsis Stücke allesamt transkribierte Improvisationen sind, ist ebenfalls bekannt.
2.
Die vielleicht entscheidende Frage wäre die, ob zwischen einem Stück, das komponiert wurde, und demselben Stück, das aber aus der Improvisation heraus entstand, ein Unterschied besteht. Musik ist bekanntlich immer mehr als eine bloße Folge von Klang. Sie ist ein ästhetisch-sozialer Komplex, bei dem die Garderobe des Publikums genauso mitgedacht werden muss wie die Frequenz des Kammertons. Ihren Institutionen nach sind die komponierte Musik, die im bürgerlichen Konzertbetrieb zu Hause ist, und die improvisierte Musik, die lange mit dem Jazz gleichgesetzt wurde und die dort ihre zentralen Stätten etabliert hat, tatsächlich verschieden. Das Gediegene hier, das Verruchte dort. Während man sich im Konzertsaal eben nur schlecht von Kategorien wie Genie und Meister befreien kann, schwingt in jeder improvisierten Musik noch etwas mit vom ursprünglichen Impuls der afroamerikanischen Rebellion, die sich im Jazz manifestierte. Dass man eine Musik wie den Jazz überhaupt habe erfinden können, sei ein wesentlicher Grund gewesen, AMM zu gründen, erklärte Keith Rowe einmal rückblickend.
Die institutionelle Trennung zwischen komponierter und improvisierter Musik führt bisweilen zu eklatanten Missständen. In dem Maße, in dem sich die “Klassik” mit ihrer über Jahrhunderte hinweg erarbeiteten Reputation brüsten konnte, in dem sie am Komponisten als einer metaphysisch überhöhten Figur festhielt und ihre akademische Absicherung auch in Form von kulturpolitischer Lobbyarbeit nutzte, musste sich die improvisierte Musik mit dem Stigma des Vorübergehenden und Peripheren abfinden, was sich nicht zuletzt in der üblen Diskrepanz niederschlägt, die eine Verwertungsgesellschaft wie die GEMA zwischen den Bereichen festsetz.
3.
Noch etwas anderes unterscheidet zwei identische Stücke komponierten und improvisierten Ursprungs: die Haltung des Hörers. Dadurch, dass der Hörer das Werden der Musik mitverfolgt, er den vermeintlichen Wissensvorsprung des Improvisatoren nicht zwangsläufig als hierarchisierend empfindet, Gestaltungskriterien und eine wie auch immer geartete Logik des Prozesses nachzuvollziehen, zumal wenn sie, wie gerade im Bereich der freien Improvisation der Fall, auch periphere Aspekte wie das Resonanzverhalten des Raums mit einbezieht. Der aus dem Moment heraus gestaltete Verlauf einer Improvisation versieht diese mit der Magie der Präsenz. Das, was Hans Ulrich Gumprecht mit Blick auf den Mannschaftssport einmal die “Epiphanie der Form” genannt hat, ist auch in der Improvisation möglich.
Das ad hoc versieht die Improvisation allerdings mit dem Makel der Kontingenz, sofern ihr gelingen bis zu einem gewissen Grade von einer Reihe spontan getroffener Entscheidungen abhängt, womit nicht gesagt ist, dass es nicht genauso viel schlechte komponierte gibt Musik wie missratene Improvisationen. Gleichzeitig erfüllt die Improvisation die Forderung an Kunst, sie müsse neu, originell und authentisch sein, in einem weitaus höherem Maße, als dies der komponierten Musik gelingt, sofern sie aus dem Moment heraus empfunden ist und einen Anspruch auf Einzigartigkeit erhebt. Ja, sie führt, wie Edgar Landgraf anmerkt, zu “erhöhter Varietät” und steigert die “Reflexivität des System”, indem sie aufmerksam macht auf das, “was als alt oder schon bekannt gelten soll und deshalb künstlerisch nicht mehr von Bedeutung sein darf”. Dass sich natürlich und gerade auch die improvisierte Musik vor Klischees und Stereotypen zu hüten hat, sei hier nur am Rande erwähnt.
4.
Die Gründung der Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza in Rom 1964, AMM in London 1965 und Musica Elettronica Viva in Rom 1966 markieren einen in seiner Tragweite nicht zu überschätzenden Schnitt in der Musikgeschichte. Natürlich ist auch im Rahmen der musikalischen Avantgarde bis zu einem gewissen Grade improvisiert worden; die musikalische Aleatorik und die musikalische Grafik setzten zumindest einen offenen, durchlässigen Werkbegriff voraus. Dass sich aber Komponisten und Interpreten der klassischen Tradition der Improvisation widmeten, dass also der musikalische Ideenhorizont und die Klangvorstellung der neuen Musik in einer auf losen Übereinkünften basierenden, strukturell aufgelockerten musikalischen Praxis aufgehen sollten, reduzierte die Differenz zwischen den Bereichen auf einen esoterischen Rest. Die Komposition und die freie Improvisation kamen in wesentlichen Punkten zur Deckung: in ihrem Verzicht auf tonale Elemente, der Hinwendung zum Geräuschklang, der Integration elektroakustischer Mittel und dem Verzicht auf getaktete Metren. Auch wenn die drei genannten Gruppen zu ganz unterschiedlichen Ergebnissen kamen, haben sie in den Sechzigerjahren, gemeinsam mit aus dem Jazz heraus entstandenen Befreiungsbestrebungen, wie man sie bei Derek Bailey oder Anthony Braxton beobachten konnte, die Idee der “freien Improvisation” begründet, die in den Neunzigerjahren dann als ästhetisches Paradigma Schule machte. Die Idee des Comprovisers, die sowohl einen auf in Echtzeit realisierten Klangkomplex zielenden Komponisten, als auch den strukturelle Zusammenhänge suchenden Improvisatoren meinen kann, ist unbedingt auf diesen musikhistorischen Schnitt zurückzuführen. Dass es heute noch klassisch geschulte Interpreten gibt, die, zur Improvisation aufgefordert, nach 15 Sekunden mit der Bemerkung, mehr hätten sie nicht zu sagen, verstummen, zeugt von einem Desiderat, dass sich erst allmählich verwirklichen lässt. Dort aber wo Werke entstehen, die Sinn, Zusammenhang und Form auf einer rudimentären Ebene vermitteln, die aber viele Einzelheiten offen lassen und den Interpreten dadurch am Entstehungsprozess des Werkes teilhaben lassen – und zwar in dem er aktiv Leerstellen füllt und nicht bloß reaktiv zwischen möglichen Lösungen auswählt – kann man vielleicht wirklich von einer komprovisierten Musik sprechen. Entscheidend ist nicht die formale Struktur, sondern das “momentane Schillern” (Richard Rorty) des Augenblicks, in dem Musik sich zur Magie erhebt.
/ Von Björn Gottstein. Via http://www.z-a-m.eu/comprovise.html
