plus ça change, plus c'est la même chose
Kampf im Kopf /
Männer in der Mitte des Lebens mit einem unruhigen Schlaf: Im Traum werden sie von 26 wilden Hunden gejagt. Eine Überblendung aus Menachem Begin und Johnny Rotten will ihnen auch nicht aus dem Kopf. Rottens ziemlich hundeartig gebelltes This Is Not A Love Song verleimt in diesem Film wiederum zwei andere sehr unterschiedliche Erinnerungen: wie der Icherzähler von seiner Freundin Yael verlassen wurde und wie er in den Krieg musste, in den Libanon, damals 1982. Die Truppen tarnten sich als Ausflügler auf sogenannten Love Boats. Gespenstisch gleitet eines der Boote durch die Erinnerung eines damals 20-jährigen, vielversprechenden jungen Mannes. Heute sagt er, in diesem Moment sei es mit all seinen Hoffnungen zu Ende gegangen.
Israel ist der einzige westliche Staat mit einer allgemeinen Wehrpflicht, dessen jugendliche Bürger bis in die Gegenwart regelmäßig Erfahrungen mit dem Ernstfall machen mussten. Die Traumata der Vietnam-Heimkehrer wurden vom amerikanischen Kino oft als nationale oder wenigstens generationale Erscheinung behandelt; die Jugendlichen, die 1982 mit der israelischen Armee in den libanesischen Bürgerkrieg eingriffen, blieben mit ihren Schrecken eher allein. Sie glitten zurück in Jugendkultur oder Karriere, Ehen, kreative Selbstverwirklichung oder geniale Geschäftsideen, wie etwa die, in Holland mit Falafel-Ständen reich zu werden. Erst fünfundzwanzig Jahre später fragen sie sich, was damals eigentlich war.
Man hört in Ari Folmans autobiografischem Animationsfilm Waltz With Bashir fast nur die Originalstimmen seiner Gesprächspartner. Folman hat Klassenkameraden und Freunde aufgesucht, die Anfang der achtziger Jahre in dieselben Kriegshandlungen verwickelt waren. Mit ihrer Hilfe wollte er seine eigenen seltsam abwesenden Erinnerungen auffrischen. Vor allem geht es um die zentrale Frage: Wo war ich bei den Massakern von Sabra und Schatila? Damals verübten libanesische Falangisten aus Rache für ein – vermutlich vom syrischen Geheimdienst, nicht von Palästinensern verübtes – Attentat, bei dem auch ihr Anführer, Präsident Bashir Gemayel ums Leben kam, ein Massaker in zwei palästinensischen Flüchtlingslagern bei Beirut. Zwischen 1000 und 3000 Menschen, meist unbewaffnete Zivilisten, wurden ermordet. Israelische Streitkräfte haben dies geduldet.
Den Einwand, dass auch kritische Kriegsfilme, die mit Empathie und Identifikationsangeboten arbeiten, für den Krieg werben, indem sie ihn als Bühne und Kulisse für Leben und Entwicklung zeichnen und eine falsche Darstellbarkeit suggerieren, nimmt Waltz With Bashir ernst. Er versucht nicht zu zeigen, wie es war, sondern dass man aus gutem Grund nicht mehr genau weiß, wie es war. Zugleich versucht er, Bilder zu liefern für die Rekonstruktion einer erträglichen und der Verarbeitung produktiven Erinnerung. Es sind keine Bilder, die etwas erklären und formulieren, sondern die zeigen sollen, wie innere Bilder, Erinnerungsbilder überhaupt zustande kommen. Hier geht es nicht um historische Fakten, sondern um deren Spuren im Medium der Seele.
Die Zeichnungen sind oft Schichtungen: Landschaftlicher Hintergrund, Bäume, Panzer und Bauten in der Mitte und nah aufgenommene Gesichter im Vordergrund scheinen aus unterschiedlichen Bildstrategien, ja verschiedenen Medien zu stammen. Die pastellfarbene Wiese ganz hinten erscheint wie impressionistisch fotografiert, die starken Konturen der Mitte wirken wie eine abgepauste Fotografie. Die Gesichter tragen Spuren von Tusche und lappen ins Expressive. Dass es in Träumen zugeht wie auf Yves-Tanguy-Bildern, ist ein Klischee, auf das hier manchmal angespielt wird, doch weitgehend ausgespart bleibt. Die Comic-spezifische Attraktion der vereindeutigenden Kontur, die eine sich entziehende Traumwelt überdeutlich machen kann, wird nur selten überstrapaziert.
In Waltz With Bashir versucht Folman, seine Gedächtnislücken zu stopfen, bis ihm eine Analytikerin erklärt, dass Erinnerungen keine aufbewahrten Objekte, sondern stets neu hervorgebrachte Produktionen seien. Die fehlenden Bilder seien nicht einfach vom Trauma weggesprengt worden. Vielmehr verfolge die an ihre Stelle getretene Deckerinnerung einen Zweck. Folmans Eltern waren in Auschwitz, er selber wirft sich unbewusst vor, durch seinen Einsatz in der Nähe von Sabra und Schatila zum Nazi geworden zu sein.
Irgendwann kriegt Folman heraus, dass er mit Leuchtpistolen für die Helligkeit sorgte, die die falangistischen Schlächter für ihren Rachefeldzug brauchten. Nun kann er sich den (real gefilmten) Bildern stellen, die ein ausgiebig zu Wort kommender israelischer Fernsehjournalist gemacht hat. Am Ende kriegen auch wir diese Bilder zu sehen; sie sind so hart, dass Waltz With Bashir in vielen Ländern für Jugendliche nicht freigegeben wurde (was äußerst ungewöhnlich ist für einen zu 99 Prozent aus animierten Bildern bestehenden Film).
Diese Altersbeschränkung ist schade. Denn Krieg ist hier einerseits der große, unerträgliche Zivilisationsbruch. Andererseits geschieht er mitten in einem alltäglich-westlichen Jugendleben zwischen New Wave, Ausgehen und Liebeskummer. Krieg, das weiß Folman, ist nicht repräsentierbar, und deswegen kann man ihn nicht in einer individuellen Geschichte unterbringen. Aber man kann doch Bilder davon machen und konkret davon erzählen – wenn man die Abstraktion, die jedem Bildermachen zugrunde liegt, nicht hinter dem unmarkierten Realismus der Spielfilmfotografie versteckt. Diesem Grundgedanken wird hier mit größter Genauigkeit und nachgerade didaktischer Klarheit gefolgt. Man wünscht dem Film daher vor allem: junge Zuschauer.
Auf dem Love Boat hören die zukünftigen Soldaten einen Hit jener Jahre, Enola Gay von Orchestral Manoeuvres in the Dark. Dazu manövriert tatsächlich ein Boot durch das mediterrane Dunkel. Das Lied handelt mit bizarr melancholischer Euphorie von dem Piloten, der die Atombombe auf Hiroshima abgeworfen hat. Er artikuliert das globale New-Wave-Gefühl, sich nach all den siebziger Jahren des Protests und der klaren moralischen Positionierungen einem ambivalenten Gefühl hingeben zu wollen. Genau diese Ambivalenz wird aber von der Groteske der Kriegswirklichkeit weit überholt, wo mit schrillen Ausflugsdampfern eine echte Invasion durchgezogen wird und sensible Spätpubertäre bis zum Rand voller Todespanik ihre MPs hektisch in alle Richtungen entleeren. Diese zum Ernstfall gewordene Absurdität gönnt niemandem mehr den Genuss ambivalenter Momente.
Folman hält sich mit politischen Positionsbestimmungen, etwa zur innenpolitischen Aufarbeitung des Massakers oder zur generellen Rolle der seinerzeit von Ariel Scharon befehligten Armee, zurück. Er bleibt beim vorpolitischen Moment des pazifistischen Entsetzens, dem er aber maximale Kraft gibt: lakonisch, distanziert, zuweilen komisch. Die ratlose Verlorenheit, die seine Charaktere noch Jahrzehnte nach den Ereignissen mit ihren Comic-Gesichtern ausstrahlen, steht für eine innere Distanz, die hier braucht, wer dem erzwungenen absoluten Distanzverlust ausgesetzt war.
/ Von Diedrich Diedrichsen.
